Antonello da Messina, le opere in esposizione a Palazzo Abatellis

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Il dettaglio delle opere in esposizione nella grande mostra che si tiene a Palazzo Abatellis a Palermo fino al 10 febbraio 2019. Tutti i dettagli della mostra clicca qui.

ndr: Attualmente (4/1) non sono visibili le 2 opere provenienti dal Museo della Calabria

La Sicilia ai tempi di Antonello era un centro essenziale, nelle reti mercantili promosse da Alfonso “Il Magnanimo”, che facevano capo a scali portuali trafficati fra Napoli e Barcellona, Maiorca e Palermo, Messina e Cagliari, mentre altri centri garantivano e promuovevano una circolazione di uomini e merci. Gli intensi scambi anche culturali motivano un linguaggio pittorico affine attraverso il Mediterraneo. Contemporaneamente i contatti con Venezia, per cui Messina era polo di riferimento nelle rotte delle mude, i convogli navali armati dalla Repubblica verso i porti dell’oriente, del nord Africa e poi quelli della rotta atlantica che giungeva a Londra e Bruges, aprono alle influenze franco-fiamminghe. Le città portuali divengono luoghi di scambio e di contaminazione artistica, in quella che è stata definita “Congiuntura Nord-Sud”, commistione di modi mediterranei e fiamminghi che interessò l’intero bacino del Mediterraneo occidentale, giungendo ad interessare anche le regioni non costiere.

Già nel corso del breve regno di Renato d’Angiò (1438-1442) a Napoli si manifestò l’influenza borgognona e segnatamente l’attività di Barthélemy d’Eyck agì su Colantonio, presso la cui bottega si formò il giovane Antonello. Durante il regno dell’aragonese Alfonso, alla presenza di architetti e artisti catalani, del dalmata Francesco Laurana in movimento continuo aprendo botteghe anche in Sicilia, si aggiunge il lavoro di artisti valenziani a cominciare da Jacomart Baço, autore di un retablo per la chiesa napoletana di Santa Maria della Pace. E a Napoli giungono numerosi esponenti dell’umanesimo, e soggiornano maestri come il francese Jean Fouquet e il veronese Pisanello.

Questa congiuntura artistica e culturale costituisce lo sfondo per apprezzare la capacità di assimilazione e l’originalità creativa di Antonello, che lascerà a Venezia, dove la sua pittura sarà compresa e apprezzata, un contributo di opere – pale d’altare, ritratti, espressione di devozione privata – che rappresenteranno una fondamentale eredità, nella loro sintesi di spazio e colore, tecnica e maestria prospettica.


Vergine annunciata
1475-1476
Tempera e olio su tavola 45 x34,5cm
Palermo, Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, inv.47

Autentica icona, immagine visivamente imprescindibile, sintesi dell’arte di Antonello da Messina, ci appare in discrete condizioni di conservazione, risultato di attento lavoro e continua cura. La tavola fu acquistata a metà Ottocento da monsignor Vincenzo Di Giovanni presso la nobile famiglia Colluzio e riferita ad Albrecht Dürer, come segnalato da un vecchio cartellino sul retro. Monsignor Di Marzo, che la vide, la mise subito in relazione ad una simile, ricordata a Venezia nelle Gallerie dell’Accademia, da lui ritenuta un originale di Antonello: poi si convinse, sulla base della scritta “Antonellus Messanius Pinsit”, che l’Annunciata alle Gallerie era una copia antica, di poco posteriore all’originale.
Ignota la commissione e la storia, s’era sorprendentemente ben conservata fino ad un malaugurato intervento ottocentesco che causò la rimozione di molte finiture di superficie, togliendo così una parte delle ombre che modellavano la mano, e in parte il viso. Un intervento di consolidamento si rese necessario per la mostra romana del 1942, eseguito presso l’Istituto Centrale del Restauro. Occorreva anche intervenire contro i tarli e togliere alcune ridipinture, nonché ovviare ad alcune spuliture delle ombre, per ripristinare una migliore percezione dei volumi.

Il quadro cronologico, intorno alla metà degli anni Settanta, e le relazioni fra la copia del nipote Antonello de Saliba e l’originale restano indocumentabili. Ma la tavola è nata così come oggi si vede, orientata all’apprezzamento privato. Il fedele assiste al momento in cui la Vergine reagisce, turbata, all’annuncio dell’angelo, quasi ritraendosi, prima dell’umile accettazione. Lo sguardo e il gesto della Vergine sono rivolti alla presenza misteriosa, al soprannaturale che si è manifestato. L’assoluta linearità del ritratto, la sua semplicità e somma sintesi, la perfetta cromia lo propongono prototipo di perfezione. Uno dei più alti capolavori del Quattrocento italiano è una delle massime espressioni dell’arte del dipingere, in grado di sollecitare in ogni spettatore emozioni e sentimenti.
Capolavoro assoluto nella storia dell’arte, celebre per la mano aggettante in forte scorcio, per l’economia eloquente dell’impaginato e del gesto, e poi per il timbro peculiarissimo dell’oltremare del manto, un lapislazzuli mescolato con biacca a ottenere una tinta chiara, dai riflessi metallici, stesa in strato non esiguo a celare la pennellata esaltando l’esclusiva percezione del valore tonale. Adottato da Antonello in un uso differente dai precedenti fiamminghi che prediligono manti dal blu intenso, ottenuto con la sovrapposizione di sottili strati di pigmento puro o quasi, a volte tendenti al nero.
Antonello mira a una luminosità e solidità stereometrica, nell’ambito di una migliorata verità prospettica, per cui l’olio non è dato fondante, salvo forse per i chiaroscuri di volti e incarnati, che dal medium oleoso traggono nuova verità espressiva, ben tradotta nei

ritratti. In ultimo, prima di licenziare la tavola, il pittore procede ai tocchi finali che accrescono l’effetto di realismo: arrossamenti del profilo delle palpebre o delle sclere, riflessi sulle labbra, le ciglia. Tocchi non per forza perfettamente fusi con il carnato, ma anzi filamenti di colore da leggersi a distanza ravvicinata come tali, come ricami del pennello. Dettagli che accomunano ai ritratti molte delle opere di maggiore dimensione, indicando come, pur in dipinti da leggere a cresciuta distanza, Antonello tenesse particolarmente alla verità dei volti, tra le parti più curate.


San Benedetto dal Polittico di San Benedetto
1471-1472
Olio su tavola di pioppo
105 x 43,5 cm
Galleria degli Uffizi (in deposito dalla Regione Lombardia)-Firenze

Madonna col Bambino e due angeli reggicorona dal Polittico di San Benedetto
1471-1472
Olio su tavola di pioppo
114,8 x 54,5 cm
Galleria degli Uffizi – Firenze

Notevolmente avventuroso l’arrivo di queste tavole sul mercato dell’arte. A Bologna intorno agli anni Ottanta del Novecento Carlo Volpe ne osservò emergere, al di sotto di deturpanti ridipinture settecentesche, la punzonatura del fondo oro. Successivamente mostrò le immagini ad alcuni colleghi, immediatamente interessati. Sottoposte le tre tavole a un primo restauro presso lo studio Nicola di Aramengo, emerse la qualità assoluta della scoperta confermata da Fiorella Sricchia Santoro e indipendentemente da Federico Zeri che scrivendone, alludeva a una misteriosa e tragica vicenda di precedenti proprietari. Le tavole con la Madonna e il San Giovanni furono acquistate dallo Stato italiano nel novembre 1996 con i fondi resi disponibili dal lascito di Stefano Bardini. L’acquisto avvenne presso un antiquario torinese, che agiva in nome di proprietari rimasti sconosciuti.

Il San Benedetto fu invece acquistato nel giugno 1995 dalla Regione Lombardia presso la casa d’aste Finarte a Milano, provenendo anch’esso dal mercato antiquario.

Dopo un delicato e complesso intervento di recupero durato quattro anni presso l’Istituto Centrale del Restauro l’opera è ora pienamente apprezzabile. La trilobatura delle tavole rimanda ad impostazioni di carpenteria provenzali e catalane, mentre il motivo degli angeli reggicorona collegano l’opera al gusto fiammingo. Splendidi il forte ritratto di anziano nel San Benedetto, e i particolari di gran cura spaziale, come il libro che Giovanni evangelista presenta di taglio. Fortemente personale la diteggiatura e i motivi a fiori di cardo e galletti sul manto della Madonna, mentre i luccichii delle stoffe e dei metalli testimoniano una fase ormai avanzata nella produzione di Antonello Pur mutile nella parte inferiore, tanto che oggi i santi appaiono senza piedi, le tre tavole sono fisiologicamente legate dai riporti d’ombra l’una all’altra, nel valore di quella silente luminosità che, accanto all’abilissima sintassi prospettica, concorre alla resa stereometrica, tersa e distinta, di ogni elemento della composizione.

Quanto resta di questo polittico antonelliano è caratterizzato da una formidabile tecnica pittorica apprezzabile in ogni scomparto. Ecco allora le dita di San Giovanni a stringere il calice connotate Da quelle lumeggiature con corti tratti di biacca che già si erano apprezzate nelle cuspidi di Palermo. C’è poi un sapiente uso dell’azzurrite, mescolata con parti di oltremare, nella rilegatura del libro di San Giovanni e nelle porzioni originali del manto della Madonna. Che vede invece, a definire le zone in luce del suo drappo d’onore, l’utilizzo di pigmenti verdi a base di rame, malachite o verderame, talora mescolati con giallo di piombo-stagno. Il cinabro, abitualmente impiegato nei rossi, è velato con lacca in ombre spesso caricate con parti di nero, mentre a lacca rossa sono realizzate le decorazioni delle vesti preziose, come i velluti decorati con fiori di cardo e melograne, strutturati solitamente su basi di ocra gialla. Gli incarnati, infine, sono realizzati mescolando abbondante bianco di piombo con poca ocra o terra, adoperando cinabro quasi solo per arrossare le gote mentre le ombre, liquide o liquidissime sono realizzate anche con l’uso dell’olio di lino quale legante.

San Giovanni evangelista dal Polittico di San Benedetto
1471-1472
Olio su tavola di pioppo
114,3 x 38,5 cm
Galleria degli Uffizi – Firenze


Ritratto d’uomo
1468-1470
Tempera grassa su tavola di noce
27 x 20 cm
Musei Civici, Pinacoteca Malaspina – Pavia

Nulla si sa della tavola prima dell’acquisto a Verona da parte del marchese Luigi Malaspina di Sannazaro. Nel 1834 la legò alla città, formando con altre opere quello che fu chiamato lo “Stabilimento di Belle Arti Malaspina”. Ed entrò poi nelle raccolte del Museo Civico di Pavia. La piccola tavola risultava attraversata da una profonda crepa orizzontale proprio fra il naso e le labbra, con cadute di colore assai gravi, per cui si procedette al restauro, compiuto da Luigi Cavenaghi attorno al 1914. Un successivo intervento, opera di Pellicioli, seguì nel corso degli anni Trenta del Novecento. Il dipinto fu rubato dal museo pavese nella notte fra il 10 e l’11 maggio 1970; vi rientrò, dopo un fortunoso recupero, nell’agosto del 1977. Pochi anni dopo, nel 1981, si rese necessario un ulteriore intervento di consolidamento.
Forse per la prima volta nel catalogo di Antonello compare sul brevissimo parapetto la scritta, simulante un’incisione, in lettere capitali maiuscole “ANTONELLUS MESSANEUS PINXIT”. Ed è un precocissimo ritratto già pienamente antonelliano per inquadramento, sfondo, postura e soprattutto attitudine leggermente ironica del personaggio, espressione della capacità di analisi psicologica da parte del ritrattista.
Nel Ritratto Malaspina di Pavia Antonello inizia quella ricerca di verità stereometrica e luministica, insieme all’indagine psicologica e alla resa emotiva, prossima alla richiesta del committente per un ritratto personale, che sia di memoria propria e familiare – fatto nuovissimo – cui il messinese darà una risposta personale, qualificandosi come sommo ritrattista.
Qui troviamo i dati essenziali del suo lavorare: la presentazione del soggetto sul fondo scuro a mezzo busto, tagliato poco sotto la spalla, con il volto che occupa tra un terzo e la metà dell’altezza dell’inquadratura della tavola. Il personaggio è ritratto di tre quarti, lo sguardo – in cui lo spettatore metterà molto di sé per indagarne l’attitudine e la psicologia – rivolto all’osservatore. Intanto il parapetto, memoria fiamminga, segna insieme la distanza e la peculiare relazione tra osservatore e osservato.
Il ritratto Malaspina presenta un busto più inclinato rispetto al parapetto, mostrando uno scorcio della schiena per la maggiore torsione della testa. La luce proviene da sinistra, non è tangenziale ma frontale rispetto al busto, poco più in alto rispetto agli occhi: ne è testimone il riflesso nell’iride. Si garantisce così il contrasto sufficiente per staccare con lieve ombreggiatura il profilo del naso dalla parte destra del volto, dando un adeguato rilievo alla guancia sinistra e al collo così come a particolari del viso. Qui, in particolare, il prognatismo con il mento accentuato, le labbra sottili, gli occhi relativamente piccoli, a identificare senza indugi i dati fisiognomici di un personaggio.


Jacobello di Antonello (figlio di Antonello)
Madonna con il Bambino
1480
Olio su tavola di quercia
64 x 44 cm
Accademia di Carrara – Bergamo

Il cartellino in basso a destra reca l’iscrizione: “1480 XIII Ind. MēsisDecēbris/ Jacobus Anto.llifiliunō/ humanipictoris me fecit”.

L’opera era parte del legato del conte Giacomo Carrara (1796), registrata quale dipinto di Jacobello di Antonello; successivamente, nell’Ottocento, leggendo male la scritta sul carrellino, si pensò spettasse a un certo Giacomo Caroto veronese. Toesca nel 1911 sciolse la scritta, senza però individuare correttamente la data, la cui esatta lettura è di Vigni e Carandente (1953). La formula inusuale della firma è accentuata dal fatto essere il padre, “pittore non umano”, scomparso appena l’anno prima: una struggente offerta di devozione filiale.
Jacobello era stato un collaboratore della bottega, e Di Marzo aveva trovato i documenti che testimoniavano come si fosse fatto carico di completare quanto la morte aveva impedito di terminare. Questa è la sua unica tavola firmata. Sapientemente inquadrati da una logica geometrica dosata fra le orizzontali dei ripiani e le solide verticali centrali che sostengono la struttura della scena, le esili colonne mediano lo stacco tra il drappo d’onore e lo sfondo paesistico. Geometrica la perfetta circonferenza della testa del Bambino e il puro ovale del volto della Madre.


Ritratto d’uomo detto Ritratto di ignoto marinaio
1470 circa
Olio su tavola
30,5 x 26,3 cm
Museo della Fondazione Mandralisca – Cefalù

Giovan Battista Cavalcaselle in una lettera del 1860 al barone Enrico Pirajno di Mandralisca lo disse l’unica opera di Antonello da lui ammirata nella Sicilia occidentale. Per tradizione orale la tavola proveniva da Lipari, terra di origine della moglie diMandralisca, e sarebbe appartenuta alla famiglia Parisi, che l’aveva utilizzato come sportello di un mobiletto da farmacia. Il barone l’acquistò nel 1859, per poi donarla con tutta la sua collezione nel 1886 al municipio di Cefalù. La tavola fu subito segnalata nell’inventario come opera di Antonello.
Al tempo il dipinto presentava un vistoso sfregio vandalico – o un più banale “incidente domestico”, visto l’uso della tavoletta? – sulla bocca e sugli occhi, rendendo urgente un primo restauro, eseguito a Firenze già sul finire dell’Ottocento. Altri due interventi si sono avuti nel 1952-1953 e nel 1980-1981 presso l’Istituto Centrale del Restauro.
La romanzesca vicenda del dipinto si arricchì con la tradizione locale dell’“ignoto marinaio”, registrata ai primi del Novecento. Vincenzo Consolo fissa l’identità “di uno che molto sa e molto ha visto, sa del presente e intuisce il futuro; di uno che si difende dal dolore della conoscenza e da un moto continuo di pietà. E gli occhi aveva piccoli e puntuti, sotto l’arco nero delle sopracciglia. Due pieghe gli solcavano il viso duro, agli angoli della bocca, come a chiudere e ancora accentuare quel sorriso”. Da ogni studioso è sottolineata la “sicilianità” del personaggio, declinando le variabili del “misterioso sorriso” che sembra imparentarlo direttamente ad un kouros ancestrale. Leonardo Sciascia scrisse nel 1967:«Il gioco delle somiglianze è in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di conoscenza… A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al contadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente assomiglia ad Antonello. E provatevi a stabilire la condizione sociale e la particolare umanità del personaggio. Impossibile. È un nobile o un plebeo? Un notaro o un contadino? Un pittore un poeta un sicario? Somiglia, ecco tutto»
Una delle caratteristiche della ritrattistica di Antonello è la tendenza a non eccedere, con il decoro delle vesti ridotto al minimo o celato. L’abito più complesso tra quelli da lui realizzati è in questo Ritratto d’uomo di Cefalù, con finezze descrittive grigio su nero, bruno-nerastro su nero, nero opaco su nero lucido – asole della giacca, bottoni, pieghe della camicia – che non avranno più riscontro in tavole successive, dove al massimo gli effigiati vedono le loro vesti impreziosite solo dai ciuffi di pelo della fodera interna a far capolino dai colletti. Ed un abito che, qui, è chiaro indice della nobiltà dell’effigiato.


Madonna col Bambino in trono dal Polittico di San Gregorio
1472-1473
Tempera grassa su tavola
129 x 77 cm
Museo Regionale – Messina

Preziosa testimonianza dell’opera di Antonello nella sua città natale il polittico, datato al 1473, era stato realizzato per la chiesa dedicata a San Gregorio, annessa al convento delle monache benedettine di Santa Maria extra moenia. Portato in Calabria sessanta anni dopo, per il trasferimento del monastero, rientrò a Messina in un nuovo edificio, ma non più ricomposto. Forse era esposta la sola Madonna col Bambino, mentre le altre parti erano collocate nella sagrestia. Sottoposto a metà Ottocento ad uno sciagurato “restauro”, fu infine sistemato nel 1901 nei medesimi locali dell’ex-monastero di San Gregorio, diventato Museo Civico Peloritano. Qui fu investito dal crollo dell’edificio nel tremendo terremoto del 28 dicembre 1908. Rimase più giorni sotto la pioggia violenta da cui le gravissime perdite che oggi riscontriamo, in particolare nell’Annunciata. Riportare l’opera alla leggibilità salvando il salvabile fu compito di Luigi Cavenaghi fra il 1912 e il 1914, mentre la tavola centrale con la Madonna col Bambino fu affidata a Tito Venturini Papari a Palermo. Un nuovo intervento presso l’Istituto Centrale del Restauro avvenne negli anni 1940-1942 togliendo le integrazioni di Cavenaghi secondo le nuove indicazioni di Cesare Brandi. Nuovi restauri si sono avuti nel 1981 e 2005-2006 per merito di Ernesto Geraci.

In un cartellino in basso, nello scomparto centrale compare l’iscrizione: “Ano dni m ccccsectuagesimotercio / antonellusmessanesismepinxit”. Le cinque tavole su due registri sono unificate dalla continuità spaziale, evidente nei gradini alla base del trono che sconfinano nei pannelli laterali. La collocazione originaria motiva la luce unificante da sinistra e il lieve disassamento del trono e del drappo d’onore. Il registro superiore è progettato per la migliore visione dal basso come mostrano gli scorci “da sotto in su” dei libri poggiati sul parapetto nella Vergine annunciata. Dettagli illusionistici sono anche i piedi dei due santi, come sporgenti oltre il confine del gradino: esempi delle ricerche spaziali tipicamente italiane.

Lo studio del polittico in fase di restauro permise a Giuliano Briganti di osservare l’“infinita scioltezza pittorica, in una attenzione affettuosa e tenera per il colore” in un’opera che toglieva “ogni valore di linea costruendo ‘pittoricamente’ la forma. Questo è dato osservare, per esempio, nelle ali, ora riscoperte, degli angeli reggicorona dove la linea ancor visibile del disegno iniziale è interrotta e distrutta dalla minuta frangia delle chiare pennellate”.

In effetti Antonello non dipinge in finitura i contorni di figure e oggetti ma le risolve con il colore. E neppure traccia linee scure a dividere elementi architettonici o sottolineare le fughe di piastrelle o di muri. Così, in questo polittico, lascia a vista, sul pavimento di pietra, le incisioni, eseguite con l’ausilio di una riga ma non sempre esenti da errori, segnando invece a mano libera, nel muretto di fondo e forse con il bastoncino del pennello, i conci.

San Gregorio Magno dal Polittico di San Gregorio
1472-1473
Tempera grassa su tavola
125 x 63,5 cm
Museo Regionale – Messina

San Benedetto dal Polittico di San Gregorio
1472-1473
Tempera grassa su tavola
126 x 63 cm
Museo Regionale – Messina

Angelo annunciante dal Polittico di San Gregorio
1472-1473
Tempera grassa su tavola
65 x 62 cm
Museo Regionale – Messina

Vergine annunciata dal Polittico di San Gregorio
1472-1473
Tempera grassa su tavola
65 x 54,7 cm
Museo Regionale – Messina


Madonna con il Bambino benedicente e un francescano in adorazione (recto)
Cristo in pietà (verso)
1463 circa
Tempera grassa su tavola
16 x 11,9 cm
Museo Regionale – Messina

Nulla si sa di questa tavoletta prima che giungesse ad un’asta a Berlino intorno al 1930, ove fu battuta da Wilhelm Soldan. È stata acquisita dalla Regione Sicilia per il museo di Messina il 9 luglio 2003, attraverso la casa d’aste Christie’s a Londra. È una preziosa testimonianza dell’attività di Antonello, specializzato in opere di devozione privata, come questa, e in gonfaloni, ovvero tavole dipinte dai due lati, poste su altari ma anche esposte nelle processioni dalle confraternite. Se la Madonna col Bambino e il devoto orante si presenta in buone condizioni di tenuta, il Cristo in pietà appare decisamente consunto, quasi certamente per i baci e gli strofinamenti dovuti alla devozione del proprietario. Sostanzialmente condivisa l’attribuzione ad Antonello, collocandola fra le sue primissime opere; particolari i nimbi delle figure sante, traforati come si trattasse di pietra o di legno, in un gusto che è proprio del messinese e che sarà variamente ripreso, in particolare quasi testualmente nell’Annunciazione di Palazzolo Acreide. Specifiche anche le dita, sia del devoto francescano, sia del Bambino ma soprattutto della Madre: sempre allungate e accentuatamente snodate. Altri tratti esemplari del Messinese si ritrovano, in modo più generale, nell’impostazione dei volti, della Madonna in particolare, e nella costruzione delle pieghe del manto così come nell’uso del parapetto che allontana le figure.
Pur fortemente abraso, anche il Cristo in pietà può essere considerato come il preliminare della serie su cui Antonello lavorerà fino alla fine: a cominciare dalla corda al collo, ma soprattutto da quell’attitudine del volto che sollecita l’emozione del fedele.
Piccolo gioiello destinato alla devozione privata, consunto dagli afflati emotivi dei proprietari nel Cristo in pietà che reca, sull’altra faccia della tavoletta, la Madonna col Bambino e un devoto francescano. L’abile collocazione delle ombre delle pieghe principali costruisce la veste, strutturata per traslucide stesure a velatura. Da cui è possibile pensare all’impiego prevalente, se non esclusivo, di un olio, forse di lino, come già ampiamente e autonomamente sperimentato in Italia, prima ancora di conoscere le particolari soluzioni tecniche dei fiamminghi.
Nel Cristo in pietà emerge la singolare cura nel dettagliare le volute dell’orecchio, delle palpebre e dell’iride, pur consumate; più semplici, quasi allusivi gli strumenti della Passione: la corda tracciata con minore ampiezza d’anse, forse a cercare un maggiore realismo, e l’esile corona di spine. La trama a incisione fu realizzata con una punta aguzza, non pigmentata, oggi individuabile a vista perché acuita dalla consunzione dello strato più superficiale che ha perduto parte delle velature brune, chiaramente nel volto e in particolare nella barba e nei capelli. Un ulteriore indizio del patimento dell’opera è nella scomparsa del fondo a biacca tra il traforo della quadrilobatura e la testa, con pochi lacerti superstiti di bianco. La luce, proveniente dall’alto a sinistra, crea incerte ombre sullo stipite interno del quadrilobo, in specie nel terzo superiore, dove restano quasi solo più accennati i sottili trilobi inseriti nelle aperture, comunque esili rispetto allo spessore dato alla finestra.
Diversamente dalla Madonna con il Bambino, nel Cristo la biacca degli incarnati è prevalentemente mescolata con ocre o terre e non con cinabro, rafforzando l’ipotesi che l’opera sia stata dipinta in due fasi, a distanza di tempo. La Madonna con il Bambino appare di più matura regia luministica e introduce il motivo del parapetto, cui Antonello farà ricorso nei ritratti degli anni seguenti.


Annunciazione
1474
Olio su tavola di noce trasportata su tela
180 x 180 cm
Galleria Regionale di Palazzo Bellomo – Siracusa

Il dipinto rimase ininterrottamente ed eccezionalmente nel luogo per il quale fu eseguito:la chiesa di Santa Maria Annunziata di Palazzolo Acreide, borgo a una quarantina di chilometri a ovest di Siracusa. Un caso unico nella produzione di Antonello, ma egualmente sfortunato come altre grandi tavole. Subì in effetti gli esiti del grande terremoto del 1693, e secondo tradizione fu portato dall’altare maggiore su una parete laterale: qui l’incuria e l’umidità lo danneggiarono in modo gravissimo e irreversibile.
Fu riconosciuta come rara opera di Antonello, seguendo anche la tradizione locale, nel 1888 da Paolo Orsi, ispettore agli scavi e ai musei di Siracusa, che la vincolava e suggeriva di portarla nel museo siracusano. Ma solo nel 1896 Enrico Mauceri ne comprese tutta l’importanza, diffondendone la conoscenza fra gli studiosi. Divenuto ispettore al Regio Museo Archeologico di Siracusa concretizzò l’acquisto del dipinto nel 1907, sistemato definitivamente a palazzo Bellomo nel 1940.
Nel 1902 Gaetano La Corte Cailler era riuscito a trovare nell’Archivio di Stato di Messina, in un volume del notaio Antonio Mangianti, il documento di allogagione dell’opera ad Antonello con contratto del 23 agosto 1474; in esso Antonello si impegnava col sacerdote Giulia¬no Maniuni a dipingere un quadro di sette palmi (corrispondenti a 180,6 cm) rappresentante l’Annunciazione. Fu dunque probabilmente l’ultimo lavoro consegnato prima della partenza per Venezia.
Per le pessime condizioni di conservazione la tavola fu trasportata a Milano e affidata al migliore restauratore del tempo, Luigi Cavenaghi, che la trasportò su tela e colmò le vaste lacune. Tuttavia le condizioni rimanevano precarie e un nuovo intervento fu realizzato nel Gabinetto di restauro degli Uffizi. Si tolsero le integrazioni di Cavenaghi e, all’Istituto Centrale del Restauro di Roma, secondo le indicazioni di Cesare Brandi le lacune furono colmate con il tono neutro. Nuovi interventi di restauro hanno migliorato la leggibilità e diminuito l’evidenza delle lacune.
Da una matrice fiamminga, Antonello esplora le possibilità spaziali usando le fonti di luce e addensando l’ombra per far rifulgere i protagonisti e i particolari nella loggia ombrosa.
Antonello caratterizza l’ancona con una luminosità silente e permeante, meticolosamente misurata dalle ombre che, grazie a un’abilissima sintassi prospettica, concorrono alla resa stereometrica, tersa e distinta, di ogni elemento della composizione. Altro dunque dalla prassi fiamminga, meno incline al valore plastico – e classico – e più al potenziamento luminoso delle superfici pittoriche, nell’esplorazione della verità visiva di un oggetto fino alla definizione massima del dettaglio. In Antonello la ricerca è altrove: il reale lo si intende con un certo grado di intuizione, come leggiamo in questo paesaggio abitato oltre le finestre e nelle campagne che fanno da sfondo. Peculiare il trattamento pittorico degli alberi: le latifoglie sono strutturate su una liscia massa verde, opportunamente schiarita verso la fonte di luce e la sommità, più rada e arricchita di un fogliame chiaro, steso in macchie curate o in serie regolari di punti, così da realizzare addensamenti di foglie a ramulo o grappolo e simulare, grazie a queste, la presenza dei rami e cespugli, in una realistica marezzatura. Verso l’orizzonte, le chiome delle piante si agglutinano in forme circolari, striate, a costituire un paesaggio luminoso e cromaticamente omogeneo.


San Gregorio Magno
1472-1473
Tempera grassa su tavola trasportata su tela
45,5 x 35,5 cm
Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis – Palermo

Le tre cuspidi occupavano il regi­stro superiore di un polittico disperso: furono individuate intorno al 1860 nel museo istituito nel 1730 da Ignazio Salnitro a Palermo, presso il Collegio Massimo dei Gesui­ti. La provenienza originaria resta ignota, così come l’eventuale presenza di un quarto dottore, Sant’Ambrogio. Nel 1873 furono trasferite alla Galleria di Palermo e subito attribuite ad Antonello. Gli interventi di restauro erano assolutamente necessari: nel 1952 si provvide anche al trasporto su tela.

Girolamo è un uomo alla soglia della maturità, ritratto di tre quarti con il viso di profilo, il che fa pensare ad una possibile sistemazione della cuspide più lontana dal centro del polittico. La stesura dell’incarnato e il volto pieno hanno tratti tipicamente provenzali mentre è di gusto tardo gotico la punzonatura dell’aureola.

Agostino indossa la mitria del vescovo di Ippona, un mantello rosso avvolge e protegge la scarna figura. Splendidi gli echi luminosi dei gioielli e dell’oro, assai curata l’ampia barba resa con pennellate sottilissime.

Gregorio Magno è riconoscibile dal triregno; appare il più giovane, anch’egli con il volto pieno. Ancora una volta la cura del libro e del mantello ripropongono le eleganze antonelliane.

Sant’Agostino
1472-1473
Tempera grassa su tavola trasportata su tela
46,5 x 35,5 cm
Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis – Palermo


San Girolamo
1472-1473
Tempera grassa su tavola trasportata su tela
39 x 31 cm
Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis – Palermo


Crocifissione
1465 circa
Tempera (?) su tavola in legno di frutto
39,4 x 23,1 cm
Museul National Brukenthal – Sibiu, Romania

Il dipinto fu acquistato dal barone Samuel von Brukenthal, governatore della Transilvania dal 1777 al 1787, nominato da Maria Teresa d’Austria. La tavola fu posta nella sua casa di Hermannstadt, oggi Sibiu in Romania, e giunse per testamento nel 1803 alla comunità evangelica. Poiché il barone destinò il palazzo e la sua collezione all’istruzione pubblica: così dal 1817 divenne ufficialmente museo Brukenthal, istituzione culturale ufficializzata. Nel 1948 da Sibiu la Crocifissione fu portata nel nuovo Muzeul de Arta al României; dopo la caduta del regime e una lun¬ga battaglia legale, è tor¬nato a Sibiu nel 2005.
Joanne Wright (1993, pp. 20-31), sulla base di una comunica¬zione di AnatolieTeodosiu del museo nazionale di Bucarest, comunicò che il supporto era in legno di frutto, con grana dura e compatta, forse di pesco: un’essenza piuttosto rara, usata soprattutto fra Proven¬za e Catalogna. La tavola è contornata da un bordo non dipinto che, oltre a certificare le dimensioni originali, era margine della cornice originale. La Wright considera si tratti di un dipinto eseguito a tempera mentre Galassi (2000, pp. 70-80) osserva come la pelli¬cola pittorica sia “costruita per impasti opachi e corposi”, datando la tavola ai primi anni Sessanta del Quattrocento.
Nell’Ottocento il dipinto fu a lungo creduto opera di un artista tedesco del Trecento, ma infine Frimmel (1899, p.133) ne riconobbe l’inconfondibile accento italiano, già ritenendolo opera di un pittore fortemente influenzato da Piero della Francesca. Il nome di Antonello da Messina fu pronunciato per la prima volta da Karl Voll (1902, pp. 133-134); Csáki (1901) indicò i legami con il San Girolamo di Londra e la Crocifissione di Anversa e, successivamente, l’attribuzione fu confermata da Berenson (1932, p. 24) e altri, divenendo unanime. Così come fu comune valutazione l’essere un’opera giovanile, assolutamente esemplare dell’autonomia raggiunta da Antonello dopo la formazione napoletana e l’evidente influsso delle opere di Van Eyck là ammirate. Ma più in generale il pittore si mostra qui in grado di riassumere temi e influssi mediterranei e italiani: se la parte inferiore, con le Marie, san Giovanni e parte del paesaggio, mostra i modi borgognoni e la conoscenza di PetrusChristus, la par¬te alta, con Cristo e i ladroni, ha forme più classiche nella scansione dello spazio. Alla conoscenza di EnguerrandQuarton sembra aggiungersi quella di fra Giovanni da Fiesole, l’Angelico, e di Domenico Veneziano.
Nell’idea condi¬visa che la tavoletta sia tra le prime opere in assoluto dell’artista, la data ha oscillato tra i primissimi anni Cin¬quanta del Quattrocento, proposti da Lauts (1933, p. 16,20,66), Bottari (1937, pp.101,108, 1953a, pp.13-14) e Zeri (1976c, p. 296), seguiti da Arbace (1993, pp. 24-27), da Wright (1993, pp. 20-31) e la metà del decennio per tecnica pittorica; fino a poco dopo il 1460 per SricchiaSantoro (1986a, pp. 39-40,67,68), Navarro (1987, pp. 455), Thiébaut (1993, pp. 35,41-42), Barbera (1998, pp. 16,35,146). Lucco infine (2006, p.143) la porta al finire degli anni Sessanta.
La contenuta drammaticità dei presenti alla Crocifissione è come stemperata dal bel paesaggio che presenta alcune emergenze monumentali della Messina del tempo, collocate nel golfo sullo Stretto. È stato riconosciuto in particolare il monastero basiliano di San Salvatore, sede di una prestigiosa scuola di greco. Vi insegnò Costantino Lascaris filologo e umanista bizantino: era giunto prima a Milano alla corte di Francesco Sforza, poi a Napoli, e infine fu convinto a fermarsi nel 1466 a Messina, dove fondò una scuola tanto apprezzata da essere frequentata da Pietro Bembo. Nel monastero era anche una notevole biblioteca di codici greci. Questo e altri rinvii precisi a monumenti messinesi sono tipici della devotio moderna, ovvero la comprensione e adesione emotiva al significato sacro della scena anche attraverso la meditazione sulla quotidianità, sul “qui e ora”, la realizzazione nel presente, in una precisa attualizzazione eterna del fatto sacro.


San Girolamo Penitente
1465-1468
Tecnica mista su tavola di noce
40,2 × 30,2 cm
Museo Civico – Reggio Calabria

Il San Girolamo penitente era alla fine dell’Ottocento di proprietà di Giovan Battista Rota e fu acquistato intorno al 1890-1891 dal Museo Civico di Reggio Calabria. Subì gli effetti del terremoto del 1908 e dovette essere, nel 1938, parchettato e restaurato per l’evidente imbarcamento. Successivamente è stato restaurato ancora presso l’Istituto Centrale del Restauro nel 1947 e nel 1979. In queste occasioni si appurarono vuoi le caratteristiche del legno, vuoi la particolare tecnica pittorica, a velature a olio sulla pittura a tempera.

Anche in questo caso, pur meno evidenti, sono presenti i segni dei toccamenti della figura di san Girolamo, per i tratti e le abitudini della devozione privata. L’attribuzione ad Antonello, dopo alcune incertezze iniziali, è oggi sostanzialmente unanime, così come la contemporaneità con l’altra tavoletta, raffigurante la Visita dei tre angeli ad Abramo. Un significato iconografico di difficile comprensione essendo stata decurtata sul lato destro e per il pessimo stato di conservazione e l’accumulazione di sporco, tale da far pensare addirittura a una scena notturna. Definitivo fu riconoscere da parte di Giuseppe Fiocco (1937, pp. 110-111) che il dipinto era stato compiutamente replicato in una tavola che presentava l’intera scena, con Abramo inginocchiato di fronte alla porta di casa, visitato dai tre angeli. Si comprendeva così la presenza, in basso a destra di una macchiolina, ciò che restava del cappello, completato dalla punta di un bastone a terra. Successivi studi hanno attribuito questa replica (oggi al Denver Art Museum in Colorado), al pittore provenzale JosseLieferinxe, attivo a fine Quattrocento. Ma come abbia potuto realizzarsi tale replica, in quali condizioni di circolazione di testi, resta sostanzialmente inspiegato. Tuttavia Fiorella Sricchia Santoro (1986, p. 86) ha suggerito le comunicazioni fra Liguria e Provenza e Lombardia, dunque quei contatti per cui Antonello era ben noto e apprezzato già nella Milano sforzesca, mentre la funzione di centro nodale da parte di Genova è del tutto scontata.

Nella tavoletta si apprezzerà la geometria prospettica del rustico tavolo, ma soprattutto quel paesaggio visto dall’alto e in lontananza con la sua fuga di golfi e acque, e castelli e monti e borghi, cui a contrasto è posta, in primissimo piano, un dettagliato scorcio di prato, da cui si allontana una intraprendente lumaca.

 

Visita dei tre angeli ad Abramo
1465-1468
Tecnica mista su tavola di noce
21,4 x 29,3 cm
Museo Civico – Reggio Calabria